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殘跡,爍光,鄭君殿

By 游崴




鄭君殿是一位很早慧的創作者,當他在1987年自國立藝術學院(今台北藝術大學)美術系第一屆畢業後,便以成熟得近乎有些超齡的繪畫語言受到矚目,並在隔年入選了「1988中華民國現代美術新展望」,成為整個展覽中年紀最輕的藝術家之一。其入選作品《「盒」子,人與靶》顯得暴戾頹放,差異與不確定主宰了整個畫面。那個時候的鄭君殿,像是追求著某種極大主義,害怕困守在單一風格類型或圖像意義。他似乎什麼都想要──成形畫布、硬邊與平塗的表面上,橫陳著肌理與素描線條,抽象混搭具象,幾何符號出現在帶著透視感的荒原上;我們在畫面中央,遭遇一張半邊陷落的臉龐,頸部筋肉像是樹根糾纏著身體,但這位裸身男子,身體根本喪失了同一性,像是被切割、解離後,又錯置在一起的團塊。在極大化的語言背後,鄭君殿畫的是那個時代的頓挫,「頹喪、失落感一再侵襲著盲目的我。」[1]

當時義大利超前衛、美國新表現主義在台灣正興盛,鄭君殿這件作品的細節,讓人想起奇亞(Sandro Chia)與沙利(David Salle)與英國普普藝術大將奇塔(R. B. Kitaj)。但在語言系譜之外,它更真切地展示著解嚴前後台灣社會中,一位青年藝術家游移的精神狀態。對於在金門成長的鄭君殿來說,騷動的台北都會像是個異地,而非生養棲息的所在。隨著國立藝術學院在1985年遷至蘆州,位於台北盆地邊緣的地理位置,形塑了鄭君殿凝視社會的視域。鄭君殿在盆邊旁觀台北都會,哀悼著「泥土與空氣的味道」遭人們忘卻,傷感於「愛」之不復存在。「我迫切需要離開蜂湧的人群,脫離都市侷促空間的壓迫」[2],並不令人訝異,頓挫的藝術家開始了他田園詩人的轉向。

進入1990年代,鄭君殿的繪畫開始變得更純粹、更有機。我們在其中辨認出更多的自然主題──樹、石、鳥巢與山脈;但折衷的意味仍在,只是作品更專注在二元結構,往往一邊傾向平塗色塊,另一邊則多是生物性的線條。他的畫作激發著藝評家設想各種雙生的形容詞,不管是「一明一暗、一問一答」[3],或是「沉默寂境」並置著「浮謬顫慄」[4],兩種相異的繪畫性,修訂出了作品內部的動態平衡。早期畫作中比較拼貼感的符號消失了,取而代之的是糾纏難解、意義曖昧的形體。我們確實很難在畫裡辨識出,那究竟是山石樹林,還是被拉扯的身體?它們看起來像是同一件事。

想要遠離都市喧囂的鄭君殿,碰上了台灣藝術市場最蓬勃的年代。1991年,原本只代理重量級畫家的「龍門畫廊」,為年輕的鄭君殿舉辦了首次個展,除了有當時引介後現代藝術理論的旗手陸蓉之寫的一篇藝評,更邀請到早年「五月畫會」的莊喆為文作序,受到不少矚目。隔年一月起,王福東在《雄獅美術》推出連續兩期的「台灣新生代美術巡禮」系列,一次點名了40位台灣當代藝術新銳,鄭君殿也在名單之列。王福東激賞於鄭君殿作品揉合著「社會性與時代性」,並帶有些許「禪機」的抽象語彙。[5]

鄭君殿這時期的創作,很符合當時所謂的「心象表現」,卻又帶有很強的身體感。這種身體感並非透過刻畫物象而來(雖然它們有時的確「看起來很像」生命體),而比較接近某種游離物質在繪畫表面上的沾黏、聚合與堆積。換言之,我們看到的不是賦形(embodiment),而比較是綿延的殘跡(traces)。它們不是符號,而接近一種「漬」。或許更極端地說,鄭君殿並沒有畫,只是將某種生命狀態遺留在畫布上而已。殘跡意味著曾經存在的動作,這讓鄭君殿手中那些被漬染的表面,再怎麼碎裂游離,仍暗喻著藝術家的主體性。這變成了鄭君殿在整個1990年代繪畫創作背後的動力學。但透過殘跡追溯主體,注定是傷逝且懷舊的,這帶領我們回到鄭君殿1980年代作品中那種暴戾又頹喪的青年頓挫,我才真的意識到──鄭君殿給我們的精神世界很少是建制,而總是廢墟。

1996至1998年間,鄭君殿旅居法國,並在回台前夕完成了終身大事,之後成為兩個兒子的父親。生命狀態改變,也讓鄭君殿的創作有了明顯轉折。規律生產下的語言建制,取代了殘跡所隱喻的精神廢墟。他開始以交疊的色線作畫,描繪靜物、風景與家庭肖像。最初他用的是色鉛筆,以不同角度、長短與些微色差變化的重覆線條,在紙上交織出物象;之後再將這種方法推至壓克力顏料及大尺寸畫布上。新的繪畫方法,意味著更多勞動與紀律,及對感性經驗更精細的分析。

以色線作畫,也為鄭君殿的創作引入了一個幾乎不曾出現過在他作品中的主題──光。[6]由於完全沒有色塊堆疊,且交織的色線大多是相近的中間色調,因此這些畫面予人很強的通透感,當我們遠觀時,會有一種物象被霧氣包圍的錯覺。不同光線下造就不同的調子變化,本是印象派色光理論的要義,但鄭君殿對此的敏銳度,卻可能更來自他日常所見:在他位於台北陽明山上的住家與畫室,窗外多的是雲霧環繞下不斷變化的光影。我總覺得,這些色線交織是那麼地反映著台灣北部自然環境中瀰漫的獨特濕氣,因而召喚出了某種很含蓄的在地性。

被大氣包圍的曖昧光感,是遠觀鄭君殿色線畫予人的第一印象。當我們走近一些,將會很快地發現,交叉色線切割出的間隙,更像是無數切面,煥發著另一種如礦石晶體般的爍光。鄭君殿創造的是一種比印象主義的點描派更堅實、冷靜的繪畫表面,它同時是幻化的光,也是嚴密的結構。最後,當我們的目光持續向作品逼近,物象終將消散於網格,隱沒於抽象性。

抽象與具象之間的折衷主義,一直是鄭君殿所擅長的。如果在他早期作品中的「抽象」,主要是透過殘跡化的語言來表現,那麼這些色線畫則直接由語言規則來代言。抽象性在此,被鄭君殿推入了一個更基礎的層次,它不再是語言的表現,它就是文法本身。他透過更嚴謹的繪畫生產來演繹規則,並以此解析感性。正是在這點上,鄭君殿與縈繞於1980年代台灣的新表現繪畫,及戰後抽象表現主義真正劃開了距離,轉而站在另一個位置,思考著語言、勞動與世界的關係。

鄭君殿的色線畫也無疑地大幅承續了藝術傳統,如陳傳興在2008年曾縝密耙梳過的──包括中國山水畫的鉤、皴與擦染,與界畫中的直線構成,還有西方繪畫中的印象主義與抽象主義:題材上,鄭君殿更回到了肖像、風景與靜物這三種歷史悠久的類型繪畫。[7]無獨有偶,由於鄭君殿的色線畫多是對單幅攝影「從相紙到畫布」的重製,因此也一定程度回應了1970年代曾在台灣興盛的照相寫實主義傳統。除了自拍的家庭相片始終是他重要的參照對象,在晚近的作品裡,鄭君殿也開始畫起歷史照片,其中又以帶著些許人類學攝影意味的台灣原住民影像最引人注意。繪畫與攝影之間的互文性(intertextuality)隱隱然在鄭君殿創作脈絡中開始發酵,相信這將是在日後值得持續觀察的面向。

對於這位取汲東西繪畫傳統以返回自我精神原鄉的鄭君殿,我們從來就不陌生。我格外想起他在1987年曾寫下的一段自述:

一路遇見一顆顆光芒四射的靈魂──R. B. Kitaj、Balthus、馬勒維奇、倪瓚、王蒙、宋徽宗、范寬……。在道路的終點,我彷彿看到自己在老家廂房灰牆上,發抖的手在畫「魚」、「龜」、「龍」……。[8]

那時的鄭君殿,像是一個想要返璞歸真的異鄉人,但原鄉總是遙不可及。現在看來,道路終點已不那麼虛幻,它正是如今鄭君殿以家庭為圓心的生活日常。他最近期的作品,更明亮、通透,更充滿光。鄭君殿以色線重建著他的精神世界,把殘跡變成了光啟,並重提一個我們多少遺忘了的藝術想像──在那裡,光線就是整個世界的開端。

[1]鄭君殿,〈創作自述〉,《1988中華民國美術新展望》,台北:台北市立美術館,頁86。

[2]同前註。

[3]莊喆,〈對話--鄭君殿畫展〉,《鄭君殿》,台北:龍門畫廊,1991,頁10。

[4]陸蓉之,〈鄭君殿的繪畫──沉默與顫慄的並置空間〉,《鄭君殿》,台北:龍門畫廊,1991,頁11。

[5]王福東,〈不可約減的禪機──鄭君殿的社會性與繪畫性〉,《雄獅美術》,252期(1992.2),頁110-111。

[6]以線條探究光線,是素描的重要方法之一,但鄭君殿把這個在西方繪畫中的前置工作,扭轉成主要的創作,反倒是在進行色線畫之前,在另一塊較小的畫布上進行寫實描繪作為草稿。

[7]陳傳興,〈色線畫〉,《鄭君殿,2004-2008》,台北:誠品畫廊,2008,頁6-12。

[8]參考鄭君殿1987年刊載於《聯合報》副刊的創作自述。轉引自王之樵,〈鄭君殿畫出記憶深處意象〉,《時報週刊》,1990。








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