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一個特殊案例:內在風土的繪畫

By 李欣格


在一次會晤上,鄭君殿簡單地回顧了畫家生涯,包括學生時期的一些思緒,說著說著,結論是自己可能真的是一個特殊案例,「特殊案例」這四個字讓人腦海浮現了德國藝術評論家兼哲學家Boris Groys在2016年出版的論文集Particular Cases,但事實上,在幾次的交流下,針對這檔個展的思路鋪墊,並無計畫引用特定策展人、藝術史學家或藝術評論家的著作和理論。然而鄭君殿的繪畫在視覺上的「輕盈」和「靜謐」性質,確實在當下而言是少見的,掌握這樣的作品氣息相當需要底蘊,就好比嗓音特別空靈縹緲的歌手,往往肺活量額外渾厚。

謹採用Boris Groys在Particular Cases序言中闡述的途徑,我們作為觀眾可以嘗試藉由追隨特定作品釋放出的動機和訊號(impulse),讓自身的想像與思路被推往一個新的方向,接著再回望這些動機與訊號最終能將我們朝該方向牽引得多遠。在常態的概括性討論下,藝術家的企圖難以真實地被揭露和理解。

基於上述,筆者嘗試根據畫家的深刻分享,描寫「時間的玫瑰」展覽納入的五件一組的繪畫作品,它透露出的動機與訊號或許會是一個閱讀其非色線繪畫的鮮活入口:「《蘭花》(2019-2020)的畫面基礎來自鄭君殿某回在柏林的一座植物園溫室內拍攝的一張蘭花相片,對畫家而言,在柏林旅行時仍然可以感受到戰後那般肅穆冷冽的氣氛,因而也憶起了畫家成長階段的家鄉金門,那是一段外部政治動盪、社會窘困而人人感到煩悶和緊繃的時期,心因性的連結成為了這組作品的續航動力,原始影像上的不明橫槓在畫布空間裡幻化為一個壓迫著蘭花主體的元素,伴隨強烈隱喻的空間感,使得蘭花的姿態在此和美麗不再如此相關,畫家開始脫離攝影底本探索畫面的可能,而這個可能性逐漸地轉移到空間和色彩層面……。」

非色線繪畫解除了形式規則,帶入了更多蟄伏許久的心思意念,討論個別畫家的繪畫,不可避免地,需要查找屬於該畫家的「風土特性」,鄭君殿所經歷的風土並未體現在作品畫面,而是透過一連串的「不願重覆(他者或自身)」,但是他樂此不疲地擁抱作為一位畫家的古典特質,在此畫家沒有所謂現代或當代的;又或者,圍繞他的風土就是他所需要的「生活上的餘裕」,因為僅有在稍微放鬆自在的時光中,方能真正覺察到微觀之境。

本展展名「時間的玫瑰」挪用了詩人北島的一首詩的標題,雖然鄭君殿認為該詩的題旨和展覽內容沒有必然的關係,展名也不需要承載闡述展覽的任務,但不可否認的,在鄭君殿的藝術生涯中,詩的創作和他的繪畫工作有本質上的接近。在2019年的某回訪談上他說道:「詩,文字的濃縮,一句話或是幾個字組合在一起,就有強大的力量,我認為在處理繪畫的時候,應該像排列組合詩句那樣,將文字裡的贅詞拿掉,用最簡單的組合達到最大的力量,我非常喜歡詩。」 如詩般拆解、堆疊和提煉的程序影響了鄭君殿的繪畫樣貌,特別是自2014年另闢的非色線繪畫,從內容到技法質地或多或少都更質樸,主展廳內色彩最濃烈的《花 230519--為藍天而生》,細看就能察覺畫面下方有個異常渺小的獅子形體,很難揣測畫家何以採用如此奇異的「排列組合」,他也表示超現實主義從未是其所仰望的風格,但讓更多的偶然和虛構在不同座標上釋放和碰撞,確實也是詩的作用方式,《葉子 190920》表層的白點群也彷彿一種詩意的雲霧繚繞。

繪畫或許和其他種類的藝術創作有所不同,本質上每著手一件作品都只是一次嘗試,而鄭君殿直面這樣的工作內涵,單一畫面上的可能終點為何?如何從現實或景觀汲取養份卻又製造出距離,而這個距離不必然是破壞性的,距離可以是更向自身靠攏,或即便是生產出一個斷裂,這個斷裂也會是開啟討論的切口。

與自90年代中期開始的色線畫創作並行的是長年的底片攝影紀錄習慣,由於色線畫作品需較長時日的琢磨,而自然寫生常伴隨著光影環境的不可控,攝影的輔助變得關鍵。藉由本次展覽呈現畫家的工作狀態和內容的一個切片,企盼提供觀者新維度的閱讀入口。

按系列索驥的觀看方式在鄭君殿的總體創作(oeuvre)上是無效的,雖然說故事向來不是他追求的核心,他的繪畫也並非就是「反敘事」,只不過,對鄭君殿而言,意象的建構無需被任何題旨所帶領。

非色線畫的出現不必然意味著色線畫的逐漸退場,色線畫採用具體手段造就形像,在近乎不太自由的技法規則中尋找可能性,非色線畫補足了另一層面的自由度,允許更多意念進入,交錯採用風格相異的繪畫方法,對於畫家而言,是其維持創造力在一定強度的基礎。

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